Vajon mi volt előbb: Babits-operát akart-e írni Gyöngyösi Levente, s ahhoz keresett formát, vagy francia barokk operát, s ahhoz keresett szüzsét? Régizene-előadói ténykedéséről tud a világ, tanúsíthatom, hogy gondolatait foglalkoztatja Rameau operaesztétikája, habár a kelleténél sporadikusabban. Ha az utóbbi eset forgott fenn, jó érzékkel ismert rá a kínálkozó keretre a Babits-elbeszélésben. Hogy aztán amit Babits szövegében barokk operadramaturgiai apropónak nevezek, vajon nem impresszionisztikus-e? Restellek utalni a bensőséges rokonságra Watteau és Renoir között, és kinek ne jutna eszébe Lully Armide-jának álomzenéje hallatán Ravel? Babits elbeszélő modorában elsõsorban az atmoszféra és couleur locale nagy szerepét mondhatjuk barokk-impresszionistának: család a reggelizőasztalnál, erdei majális, abszintködös kávéházak, fètes venetiennes – készen kínálják az operát, az operának azt a típusát, amely entrée-k és tableau-k, dalok, kórusok és sok tánc rafináltan és dekoratíve elrendezett, mintegy önhordó sorozatából áll, és voltaképp egészen jól megvan szereplők és cselekmény nélkül. Legalábbis látszólag; mert a francia operaszvit legnagyobb példái súlyos titkokat árulnak el a szereplőkrõl épp azáltal, hogy elrejtik őket a az elbeszélés atmoszférikus leplei mögé – mint legnagyobb utódjuk is, a Pelléas. Leplek és titkok – persze lehet, hogy nem a barokk látványosság, nem a dekoratív külsõségek, hanem az opera megírásakor még utolsó századforduló titokzatoskodása vonzotta A gólyakalifa borzongató történetéhez Gyöngyösi Levente elsõ ifjúságát, és a mûfaji lehetõségeket csak a kidolgozás során ismerte fel, a partitúrából kivehetõen túlhabzó örömmel. Emlékszem még negyvenegynéhány év távolából, mennyire megragadott engem is a történet a két testben, két énben élő egyetlen személyről. Ahogy Babits írja, a felnőttkor határán elemi tapasztalatként éljük át az én és a maga különbségét; hol a menekülés útját reméljük benne felismerni lezárulóban lévő énünk börtönébõl, hol a rettegés nyomaszt, hogy akarva vagy véletlenül kilépünk belőle, elveszítjük énünket, és a nem-énben találjuk magunkat, amit én-tudatunk képtelen másnak felfogni, mint a halál másik nevének. Évek-évtizedek egyre gyorsuló körforgása elõbb megszokottá koptatja az én és a maga kettősségét, ami aztán utóbb ismét belső feszültség forrásává lesz: az én, ez a cifra szolga, egyre terhesebbé és feleslegesebbé válik magunk számára; csak azért bújunk bele reggelenként, amiért a ruhába: hogy ne mutatkozzunk mezítelenül mások előtt. A gólyakalifát Babits fiatal emberként írta, de nem gyerekemberként; emlékezni nagyon elevenen emlékezett az első férfikor tudathasadás-közeli szorongására, de átélni felnőttként már nem tudta ugyanazzal az élményszerűséggel. A gyermekkor előadását pompásan realisztikus életszerűség járja át mindkét síkon, Tábory Elemér és a névtelen asztalosinas történeténeben is. A második rész elnagyolt és teorémaszerű, meglepő módon sokkal inkább a „világos”, mint a „sötét” oldalon. Elemér, a Rake progressét a monde, majd demi-monde kulisszái között Herczeg Ferenc is írhatta volna, ha olyan nagy stiliszta lett volna, mint Babits (vagy akár csak kis stiliszta). A befejezés, az egy lövés okozta titokzatos kettős halál azonban nem pesti szalonnovellák, hanem akkoriban erősen divatozó kísérteties angolszász elbeszélések technikájára utal: Wilkie Collins, Stevenson, Poe, Wilde, Conan Doyle játékaira a kettős énnel. Ezek némelyikében a művész here életvitele, az esztétizmus világgal szembeni közönye miatt érzett lelkiismeretfurdalás nyilvánul meg, és nem kell mindenáron idecitálnunk A lírikus epilógját, hogy Babitsnál is hasonló motívumot sejtsünk a háttérben. A kettős élet árnyékos felének fojtogató légkörébe bizonyára némi szociális bűntudat is keveredik. Meg még sötétebb, az osztálytársadalom frusztrációjánál is mélyebb rétegekbõl fakadó bűntudat: hogy is ne jutna el a díjnok a kéjgyilkosságig? Üdvözletét küldi Hasfelmetszõ Jack, Wedekind, Alban Berg. És Balázs Béla. „Valóban olyan volt ő, mint a Csönd tündére” – írja Babits Etelkáról, regényének központi, bár halvány nőalakjáról, kire ugyanazt a feladatot osztja ki, mint Balázs A csönd című meséjében a saját tündérére: halálba küldi-csábítja a hőst, és ezzel felszabadítja az élet keresésének nyomasztó terhe alól. Tudattalan olvasmányemlékként került Balázs Béla 1908-ban a Nyugatban megjelent meséjének allegorikus figurája Babits 1916-ban kiadott regényének szövegébe? Ha az irodalmi alakok között lehetett is származásbeli kapcsolat, Huszár Lajos és Gyöngyösi Levente közeli egymásutánban bemutatott operai feldolgozásai között már csak kronológiai okból sem; idősebb és ifjabb barátom nagyjából azonos idõben, az 1990-es évek vége felé hallotta meg a csendtündér szirénszavát, és engedte magát felcsábítani az opera halálosan boldog szigetére induló mûfajhajóra.
A gólyakalifa mint operaszüzsé egy huszonhárom éves komponista munkaasztalán, a serdülés általános lét- és személyiségkételyein túl tematizálja a művészlét jogosultságának kétségét is. Az emberek oly nyilvánvalóan nem érzik jól magukat a bőrükben – hogy jövök én ahhoz, hogy jól érezzem magam a bőrömben, csak azért, mert a bőröm a zene? Hátha van egy másik énem, amely vagy aki előtt nem nyílik meg az alkotás, a zene királyi útja? Nem hátha – biztosan van; az alkotó a legsikeresebb mûvészi önmegvalósítás percében is érezheti magát nyomorultul boldogtalannak az úgynevezett életben.
Régebb óta hangoztatott véleményem szerint valahogy így van ez az újabb időkben a régi mûfajokkal is. Minden új opera a műfaj allegóriája; egy-egy gólyakalifa vagy Alice Csodaországban; kettős életet él, egyet a tükör egyik, másikat a másik oldalán, és mint Tábory Elemér, ő se tudja megmondani: melyik élete az igazi. Vagy inkább, hogy van-e egyáltalán igazi élete. Tudja, másnak – másnak, a régi operámak – teste az, amit magára ölt. Etikai és esztétikai tisztességtudat az újkori operát hajlamossá teszi rá, hogy megszaggassa idegen testét, és a hasadékokon át hirtelen egy másik testet – sőt testeket – villantson föl. Kettős vagy még többszörös organizmusával jelzi, hogy valójában hiányzik neki az egy, az egyetlen. Őszintesége látszólag kísérlet a néző megértésének és jóakaratának megnyerésére, persze jó szándékú szemfényvesztés. Ugyanis szó sincs arról, hogy az opera szerkezeti nyíltsága lemondást jelentene a drámai konfliktus és katarzis ősi hatásmechanizmusáról. Csak rafinált módon a meséből a szerkezetbe transzponálja őket; ezzel valójában nem csökkentve, hanem felerősítve hatáspotenciáljukat. Az aztán a művészi erőn, e meghatározhatatlan tényezőn múlik, vajon a szerkezeti potenciál valós művészi hatássá konkretizálódik-e.
Olvasom Gyöngyösi Levente nyilatkozatában: megfontolás tárgyává tette, hogy egyazon szereplőre bízza Tábory Elemér énjének és magának alakítását. De elvetette – hogy is ne, hisz ez a megoldás túl kényelmesen feküdt volna a kézen, mondhatni belesimult volna. Ehelyett A gólyakalifa két személyben, két színpadi-zenei figurában testesíti meg a kettős személyiség két szintjét-összetevőjét. Mint a kétlényegűség dramatizálásának kísérletét, a szerep megkettőzését gyakorlati-dramaturgiai tekintetben sikerületlennek, világnézetileg pedig ideologikusnak ítélem. Színpadon két alak az két alak, és akármennyire túlbeszélje is titokzatos azonosságukat a szöveg, akárhogy igyekezzék is a zeneszerző – mert igyekszik – variatív megoldásokkal, zenei-motivikus asszociációkkal figyelmeztetni, a kettõ – egy; nem sikerülhet megélésszerűen nyilvánvalóvá tennie az azonosságot a néző-hallgató szemében és tudatában. A megkettőzéssel elvész a lélektani, másképp mitologikus lényeg nagy része: mintha a Parsifal második felvonásának Kundryja nem lenne azonos az elsõ és harmadik felvonás Kundryjával! Ám ha A gólyakalifa dramatizálásának csomóját lélektani szempontból nem is oldja meg a sziámi főalak szétoperálása két személyre, mint műfaji példázat, a „kettős szereposztás” szellemesen keres és talál kiutat a komponista dilemmájából, aki mindenáron operát akar írni, de tudja, hogy operát írni nem lehet: ha nem írhatok egyet, írok hát kettőt. Ha nincs stílusom egy, témát csinálok a stílus heterogeneitásából. Le style, c’est l’homme mème, írta Buffon a Geflügelte Wortéban – les styles, ce sont l’homme mème, mondja Gyöngyösi operája. Nem először az operatörténetben: a 17-18. század zenés színpadán egyes műfajok oly magától értődő szabadsággal – és szabadosan – váltogatták az egymással cselekményben alig összefüggõ, stílusban élesen különböző komikus és tragikus jeleneteket, hogy azt a poszt-korszakok csak magyarázó motívumokkal mentegetve merészelték utánozni. Ilyen magyarázó motívumot kínáltak Straussnak az Ariadne kettős dramaturgiájához Hofmannsthal prológusai (kettő is van belõlük); hasonlót fedezett fel Gyöngyösi Levente a gólyakalifa-motívumban. Váltakozva következnek a két opera jelenetei, úgy, hogy ha a kettő egyes pontjait vonallal kötjük össze, azok nem párhuzamosan haladnak, inkább nyitott olló- vagy hiperbola-formát írnak le. Távolságuk az első felvonás előrehaladtával egyre csökken, az első fináléban, az erotikus beavatás pillanatában metszik egymást, azután a két pálya ismét távolodik, és végül a kezdetinél is sokkal nagyobbra nyílik köztük a szakadék. Amikor a távolság áthidalhatatlanná növekszik, bekövetkezik a robbanás, az ikerbolygó megsemmisül; a két én egyesül a halálban.
A hiperbolaszerű dramaturgiát a zene teremti meg, frappáns, de a drámai alapelképzelés szempontjából nem egészen veszélytelen eszközökkel. Megkísérlem szemelvényesen felsorolni őket, anélkül, hogy azzal hitegetném magam, a felsorolás helyettesíti a zene hallgatását. Szűkszavú, de világos jelzésekkel már a prelúdium proponálja a kezdeti ambivalenciát, amit magamnak „ideális és torz”, „álom és valóság” nem épp új, de örök ellentétpárjával fordítok le: a lágy, bensőséges, tiszta kísérő akkordokból kiemelkedő, érzékenyen intellektuális fúvósszólók Elemér életálmába vezetnek be, az inas valóságára cikázva lecsapó, groteszk unisono-motívum ébreszt rá. Mindkét alaptétel egy-egy, az egész operára érvényes vezérmotívumot, jelenetépítõ konstrukciós eszközt generál, melyek ellentétes voltukban is összetartoznak, zeneileg és atmoszférikusan feltételezik és nem kizárják egymást. Ám szó sincs arról, mintha csak ezt a két színt hordaná fel a zene a történet vásznára; ellenkezőleg, kaleidoszkópos tarkasággal kápráztat, nem méltatlanul a babitsi õsforma túlhabzó nyelvi és motívumgazdagságához.
Illusztrációként az első két kép menetét foglalom össze. Kezdődni rokokós-neós vígopera, stíl-opera vagy vokális concerto hangvételével kezdõdik, gyors, osztinátós ritmusokkal, fényes hangszínekkel, pulcinellásan apró-motivikus, ismételgető, mondókás melodikával, igen pregnánsan: mobiltelefon-szolgáltatóknak ajánlom ébresztődallamul a szobalány tetrachordos csivitelését (Keljen fel, Elemér úrfi). Rohanó tempóban következnek újabb és újabb zsánerképek, emlékeztetők és elõlegezések: az éjszaka vonzó-fenyegető hangja, melyet már az előjátékból ismerünk; Elemér háladala, mely, mint az ő térfelének legtöbb magánszáma, oly hangsúlyos szerénységgel vállalja a bensőséges dalszerűségét, hogy az már szinte tolakodó. A reggeli nyüzsgés után a Tábory család bensõségesen konverzáló aubade-ja mérsékelt-lassú közjátékot képez, hangszeres szólókkal líraian kihímezve. Külön hangszín jut az apának; mélyvonósok és fagott kísérik. Sok, sajátos arculatú részletét a zene szerencsésen egyesíti folyamattá; a hallgató jól érzi a viszonylag egyszerű, de életerős abszolút zenei formálás egészséges lélegzését. Azt is a kezdet szellemes kvázi-reprízének könyveljük el, ahogy Elemér a kép vége felé a Petruska vásárzenéjének zsongásába ágyazva, ezúttal csak trichord-motívumot ismételgetve kiáltja ki a bagdadi bábszínház produkcióját. Hogy az egész szellemesen szervezett operajáték érzelmileg üres, az a zenének nem hiányossága, hanem funkciója.
Elemér valósan vagy látszólag individuális – dallamos, magas, körvonalas, koncertálóan szőtt vagy szólisztikus – zeneiségével szemben az asztalosműhely ellenvilágát alaktalan, zörejszerű, görcsös, rángatózó, mechanikusan szubmuzikális effektusok jellemzik; a tónusok elsötétednek, az alakzatok kivehetetlenné válnak, a hangzás ironikusan dehumanizál (rezek, ütők, elektromos basszusgitár, Hammond-orgona). Ami az első képben ígéretesen kezdeti, az a másodikban nyomasztóan és gunyorosan kezdetleges – abban az értelemben is, hogy az első képbeli zenei galantéria harsányságában is finomkodó, társalgásszerűen továbbszőtt, kosztümös úri huncutságát a következõben valami bárdolatlan, rikító, hisztérikus, durva zenei leplezetlenség-nyíltság bélyegzi meg hazugságként; ehhez az alapanyagot könnyű- és cirkuszzenei alakzatok adják. De a hangzás agresszív mássága ellenére könnyű felismerni a két jelenet szerkesztési és formai párhuzamát: a külvilág motorikus-barokkos allegrójának keretébe mindkét képben lassú szóló ékelõdik középrészként. Az Inasé itt is, később is gazdagabb, mint Eleméré: nagy monológ kis stílusban; szépen siklik át az opera legemlékezetesebb passzázsába, egy csengő-bongó spirituális keringő-osztinátó álomszerűen, sejtelmesen könnyűzenei végtelenjébe: sztázis és apoteózis. Értjük a zene üzenetét: a „maga” mélyebb, többdimenziójú, tágasabb, gazdagabb, tartalmasabb, színesebb, mint az én; a kérdés csak az, táplálkozik-e e potenciálból az én, vagy beleszédül vonzásába és elmerül örvényében.
Gyöngyösi rokonszenves és alakzatgazdag kettős introdukciója világosan előre jelzi a dramaturgia sajátosságát: az operának nincs, nem is lehet külső, eseményszerű cselekménye, mely a szereplők jellemébõl fakad, és egymáshoz ok-okozatszerűen kapcsolódó jelenetekben bonyolódik. Itt a jelenetek csak követik egymást, talán nem is jelenetek, inkább helyszínek, melyeken a szereplők egyszerűen csak megjelennek, hol Babits, hol az operaszerzők tetszése szerint. A gólyakalifa történetének elsõ szakaszát az opera a majális, bábszínház, bordély, bár epizódjainak láncára fűzi fel. Senki se mondhatja, formalista lenne ez a játék vagy elvont; ellenkezőleg, éppen hogy realisztikusan életszerű: majálisba megyünk, bábszínházat nézünk, szeretkezünk, iszunk, egyszóval élünk, és ebbe – mint más is – belehalunk. A gólyakalifa megfontoltan hányaveti szerkesztésében az első felvonás közjátékai szembe- és fülbeszökően ironikus funkciót töltenek be: szelepek, melyek több-kevesebb sikerrel némi időre kiszabadítják a darabot és a hallgatót a fő történet épp itt fojtogatóan sűrűsödő folyondárjából. Persze a ventil nem véletlen vagy tetszőleges irányba nyílik. A majális-betét kerete a legnyilvánosabban barokk zene a darabban – trombitákkal, többkórusosan concertáló zenekarral, a tónus időnkénti gikszeres kitéréseivel. A prózában kommentált gólyakalifa-bábjátékot kísérő sokszólamú blockflöte-divertimento az egész partitúra legbravúrosabb betétje, afféle reneszánsz minimal music, örökmozgó tánczene szvit-stílusban, kis fintorokkal. A felvonás a végén igazi nagy divertissement-ba torkollik – a bárénekesnő fináléja, nagy revü, gitár és Hammond-orgona kvázi improvizált kíséretével, ami később ellenállhatatlan big band-regiszterekre kapcsol. Milyen is? Frenetikus. Ki a szabadba: a Furfangos diákok kényszeres divertimento-klasszicizmusából a felszabadultan intellektuális régizenei örömzenélésen át az érzékek, hangzások (és hangerő) rivalgó felszabadulásáig; a mámorig, a pillanatnyi agyhalálig, mely az önmaga súlya alatt roskadozó férfi-szubjektumnak még azt a hasonlíthatatlan örömet is megengedi, hogy tárggyá minősüljön át, a vágy tárgyává. Nem én találom ki, a nõi librettista megírta, a férfi zeneszerző megzenésítette – mi megesszük.
Mi tagadás, rá is szorulunk az üdítő táplálékra hosszú hajóútunk során a magába lesüllyedő ének, énné emelkedő magá-k hullámverésében. Ugyanis a revü hídívei alatt nemcsak Elemér szerelmi beavatásának pornografikusan tüzetes bemutatásához asszisztálhatunk, hanem a személyiség két önállósult részének majdnem-találkozásához is. Mondaná a Doktor, aberratio mentalis partialis zweite Spezies, sehr schön ausgebildet; vagyis, mondja Gyöngyösi: igazi opera, nők és férfiak – egy férfi, két férfi? – testi és érzelmi találkozása zenében elbeszélve. Operát írni nehéz feladat. Nehezebb megkomponálni, milyen az ember, mint ábrázolni, milyenek az emberek, mert előbbihez önmagunkat kell kitalálni. Hogy Gyöngyösi Leventének ez mikor fog teljesen és véglegesen sikerülni, nem tudom; az alterego no. 1-nek, Elemérnek egyelőre nem akar. Zenei-érzelmi útkeresése keringőütembe csúszik, mely szentimentálisnak szentimentális, de nem nobel, hanem akartan vásári – a szerzõ talán idézetnek szánja, az úri világ csalárdságát illusztrálja vele. A tercettben és késõbb is az önsajnálat kifakadásait hallgatva negyven év ködén át fel-feltünedezett akusztikus emlékezetemben Szabó Ferenc Nyilas Misije. A reskontó – mennyivel komolyabb ok a szorongásra!
A félvilági-századvégi orfeumlíra alaptónusában, smúzoló lassú keringőstílusban tálalja fel a zene a két férfi-egy nő trialógusát, a darab kellően zaftos operai vesepecsenyéjét; igazi csúcspont lehetne, ha Gyöngyösi „igazán” el akarná engedni tollát. De miért épp itt akarná, e lehetetlenül áttört helyen, egy prostituált és egy férfi két énjének intim együttlétében? Hátra van még a felvonásból a szerelmi eksztázis, ez is kétszer hajtogatva, cirkuszi és szentimentális keringőhangok, A csodálatos mandarin erotikus hajszáját perszifláló osztinátók, az aktust grafikus hitellel közvetítõ energikus-groteszk hangismétlések juttatnak el a gyönyör tiszta dúr akkordjáig, ami a partitúra lélegzetelállítóan pontos-éles vágásainak egyikével áttűnik az Inas korábbról ismert álomzenéjébe – és az ebből kibontakozó második eksztázisba, Nino Rota stílusában. Fellélegzünk, mikor a nő felragadja a mikrofont, és rágyújt a revüszólóra.
És alig várjuk, hogy újra felragadja, a második felvonás elejének hullámvölgye után. Nagy első fináléik hangsúlya még da Ponte és Mozart kezét is bizonytalanná tette kicsit, míg sikerült a második részt lendületbe hozniuk. A gólyakalifát az opera második felvonásában annál is nehezebb újra repülésre bírni, mivel a regény legerősebb cselekményszálát, az inasból lett díjnok történetét az operaszöveg gyökerestől kitépte, és az asztalosműhely-epizódhoz csatolt saját leleménnyel helyettesítette, amit tartalmilag és formailag a legenyhébb szóval ügyetlennek kell neveznem. Sajnálom, de meg is értem, hogy a zeneszerző elfogadta a szövegajánlatot: abban bízott (hiába), hogy ezáltal legalább az inas történetében visszakapcsolódhat a kezdethez, ha már az Elemér életrajzában teljesen megszakadt a kontinuitás. Ugyanis az egyetlen jelentőségteljes személyi kapcsot kezdet és vég között, Etelkát – akit Babits halványan, de céltudatosan felléptet a regény elején, hogy a végén visszahozhassa – a librettó ügyetlenül kirendezi az expozícióból; csak a második felvonás második jelenetének legvégén lépteti fel, Velencében, teljesen felesleges nagynénje kíséretében (a nenne, Elemér szent nagynénje bezzeg kimaradt). Addig Elemér monológja és újabb divertimento tölti ki a jelenetet, a gondolás dala; persze ez sem nélkülözi a lélektani funkciót – a természeti ember kap hangot érzéki énekében, akinek nem esik nehezére a psziché rétegeinek összetartása, akárhányat lássanak is benne az analitikusok – nem esik nehezére, mert nem is tud róluk.
Az opera túlzott identitásban szenvedő hősei annál többet – egyre többet – tudnak egymásról, vagyis magukról, különbözõ alakjukban. Szegény gólyakalifa két énjének szövege kacéran tükrözi egymást, elõkészítve ezzel a záróképet – a két én öngyilkosságát egyetlen lövéssel. De a szövegi azonosságok ellenére a két arc – a sima arc és a csontos arc – zeneileg egyre távolodik egymástól. A „fehér” szerelmespár, Etelka és Elemér két jelenetben találkozik. Mindkettő 18. századi daljátékstílusból indul; különös hang ez, egyszerre magányos és nyilvános, bensőségesen egyszerű dallamaik – láncolatba fűződő air-jeik – mindig a színházi közönséghez, nem egymáshoz szólnak. Kivált Etelka ragaszkodik a legszerényebb kifejezésmódhoz; második közös jelenetükben csupa kis ariózóval beszél Elemérhez, tárgyilagos szentimentalitással, mint gyermekhez a dada. A két jelenet hasonló ívben emelkedik ki szerény kezdeteiből – az első a szerelmi egyesülésig, a második a halál himnuszáig. Mindkét tónusban különös fényjátékban elegyedik a közhely- és közhang-eredet valami belső, ironikus és álomszerű distanciával – operett az első jelenet végén, induló, szocialista realista forradalmi zene a másodikban. A gyilkosság naturalizmusát fugato semlegesíti.
A másik irányban az árnyék és párja a maga szerelmét és halálát a bárzene, a tánc, a tangó apoteózisában éli meg – vagy apodiabolíziséban? A tánc, ami nyíltan és rejtetten eddig is az opera zenei alapélményeit kínálta, az utolsóelőtti jelenet halálos tangójában dramaturgiai ultima ratióvá növekszik. Rövid groteszk közjáték után ebből bontakozik ki a kétszer kettes gyilkosság zeneileg erőteljes-erőszakos konzumálása. Gyilkosság, illetve gyilkosságok rímelnek tehát orgazmusokra: ahogy lenni szokott és lennie kell, a második felvonás az első variációját hozza. Jelentős változtásokkal; különösen az utolsó magánjelenetek érezhetően nagyobb formai felületeken bontakoznak ki, mint az első felvonás tagoltabb szcénái: a velencei színt kivéve elmaradnak az elsõ felvonásbeliekhez hasonló, bábjátékszerû betétek. A hősök – immár négyen – staffázs nélkül is elégségesek ahhoz, hogy telítsék a drámát. Ez azt fejezi ki (illetve zenei-dramaturgiai értelemben: azt eredményezi), hogy a kettészelt hős részei egyre erőteljesebben saját magukká válnak, illetve: ki-ki egyre véglegesebben és végletesebben saját maga rabságába esik. Tagadhatatlan, hogy így egyre sűrűbbé válik az opera mindkét áramlata, de az is, hogy az alapdilemma jóformán teljesen elhalványodik – nem egy, hanem két Rake progressének stációit követjük.
Két kéjgyilkos jobb, mint két ön-gyilkos. Paradoxonnak tetszhet, de nem szánom annak: az operának nem árt, hogy a második felvonás jószerivel elejti a gólyakalifa-mitologémát, amit az első felvonás vége szövegben és helyzetben sokszorosan túlexponált, drámailag és filozófiailag viszont jóformán tartalmatlanná lúgozott. Annak ellenére jelentem ki ezt, hogy osztom egyes kollégák véleményét: a második felvonás élvezeti értékéből némileg levesz, hogy a zenei arcváltások száma csökken, hogy a stílus kevésbé tarka, kevésbé játékos, kevésbé improvizatív, kevésbé stílszerû. Ám vannak fenntartásaim magával a dichotómiával szemben, ami a végkifejletben eluralkodik. Bár sznobizmusomat levetkezve bevallom, élveztem és átéreztem „a Tánc! a Tánc! a Tánc!” [sic a librettóban!] mámorát, valamelyest ki is ábrándított a Gólyakalifa-operából, nemcsak utólag, már közben is. Nagyon helyes gondolat: egyszerre két operát írni, egyszerre kétféle zenét írni, ezáltal kinyitni a zenei tudattalan, a zenei alvilág hangszigetelt szellőzőnyílásait, szót adni annak a másik zenének, amit a zenei comme il faut felszíni világában többé-kevésbé szigorú tabu sújt. De vajon nem olcsó megoldás úgy tenni, mintha a zenei-társadalmi tudattalant ma is a revü, a musical, a bárzene töltené ki? Ha ez lélekanalízis, hát az erotikus lektűrfajtából, ami a széles és szűk tömegek katarzisigényét oly élvezetes-érzékien elégíti ki: The Last Tango in Baghdad.
Gyöngyösi Levente sziporkázó zeneszerzői tehetségének további alakulását tekintve aggasztónak tartom e túl-élvezetteli feredőzést a tangó álfertőjében: csak nem lesz belõle könnyűzene-komponista? Arra is merészelem ragadtatni magam, hogy a jazzelést zenedramaturgiailag avíttnak, túlhasználtnak ítéljem. Hagyományosan ez az a pont, ameddig komoly zeneszerzők képzelete bemerészkedik a zenei mélyvilágba; a sok kirándulás a mélységet sekélyessé koptatta. Villamoson utazom naponta kétszer, s a mindkét nembeli fiatalság fülhallgatóiból kihangzók alapján van némi fogalmam róla, hol húzódik most a határvonal a mi és a mások zenevilága – a mi zenei tudattalanunk, a mások zenei énje között. Az a zene megkomponálhatatlan, de nem ez-e a kérdés? Végezetül: megértem, hogy a huszonéves ifjú szerző a Gólyakalifa-jelképet pszichoanalitikus-erotikus kulccsal kívánta kinyitni. De sajnálom, hogy a librettista irányítását követve elfordította pillantását a doppelgänger alvilágának társadalmi valóságától, amit pedig Babits nagy és szorongató szociális részvéttől áthatva mutat be. Az árnyék életrajzában, aki magát inasból díjnokká hazudja, hogy énné válhasson, egy másik Wozzeck csírái rejtőznek. A tangórévület színpadiassága igazán nem alkalmas közeg e csírák zenei kifejlődéséhez. Persze kérdhetik, mi lenne az alkalmas közeg? A hajléktalanoknak van hangjuk, de nincs zenéjük. Még Sprechgesangjuk sincs.
