A Mester és Margarita

László Ferenc kritikája, revizoronline.com

2021.02.17./in Kritikák /by Gyöngyösi Levente

Azonban most lépjünk vissza, ha nem is egészen a valószerűtlenül gazdag és éppily valószerűtlenül bátor regény megszületéséig, de legalább Gyöngyösi Levente művének keletkezéstörténetéig. A Hollerung Gábornak és a Budafoki Dohnányi Zenekarnak dedikált mű 2017-ben készült el, s azt Hollerungék is mutatták be még az év nyarán a Miskolci Operafesztivál programján – koncertszerű formában. Ennek a miskolci első megszólaltatásnak a hangfelvétele kisvártatva a Bartók Rádió műsorán is ott szerepelt, s A Mester és Margarita kevéssel utóbb az Opera évadterveiben is megjelent. Ámde innentől kezdve úgy tűnt, a Sátán közbeavatkozott, ugyanis az eredetileg 2019 novemberére tervezett premier többször is halasztást szenvedett: előbb az Eiffel Műhelyház átadása körüli nehézségek, majd a járvány mián. Tavaly novemberben azután sor került egy zongorakíséretes és lényegében koncertszerű keresztmetszet netes közvetítésére, most pedig végre immár az igazi színpadi ősbemutatóra is: újra a mű körül már eddig is érdemeket szerzett Hollerung Gábor vezényletével, valamint Szente Vajk rendezésében, jórészt a miskolcival azonos szereposztásban. S ez az aktus okvetlenül több volt egy obligát fontos állomásnál, hiszen a darab a maga „valódi” helyére kerülve istenigazából csak most tárhatta fel erősségeit és sérülékeny pontjait egyaránt.

Nem mintha annak idején Miskolcon például nem vált volna érzékletessé az a merész és kreatív gesztus, amellyel Gyöngyösi az újabb kori populáris zenét, s benne kiválólag Webber és az Aerosmith hatását beledolgozta művébe. De az már csakis a színpadon dőlhetett el, hogy a műfaji megjelölésben is nyilvánvalóvá tett szándék, amely mintegy összenyitotta egymással az opera és a musical világát – képes lesz-e szerves egységet teremteni, vagy az csupán valamiféle muzikoteátrális kimérát eredményezhet. Nos, a jelenetek és jelenettípusok színpadi váltakozásának logikája most nagyobbára igazolta a hang- és stílusváltások, illetve -keverések metódusát, s az is kizárólag teljes szcenírozás közepette derülhetett ki, hogy például a sátáni báljelenet feszes-dinamikus koreográfiája operaénekesek részvételével is sikerrel előadható, s hogy a látvány hatáselemének bekalkulálása szükségképp eleve részét képezte a zeneszerzői munkának.

A színpadi megjelenítés mindemellett csökkenthette a regény helyenként egészen drasztikus átírásával kapcsolatos ellenérzéseket is. Jórészt azon egyszerű oknál fogva, hogy a musical és az opera, s ilyesformán éppígy az opera-musical is diktál az alkotók számára és elfogadtat a közönséggel bizonyos jelenetezési és elbeszélési menetrendet. Mondjuk azt, hogy a Mester regényével kapcsolatos hivatalos ellenérzések írószövetségi konvent-jelenetben jussanak elénk, vagy hogy szerelmi duett keretei közt, mindjárt az első felvonás első harmadában lássuk a két címszereplő összekerülését. (A regényben a Mester felbukkanására egészen a 13. fejezetig várhatunk.) Igaz, az összes beavatkozást még a színpadi megjelenítés és az azt kísérő nézői empátia sem igazolhatta, főleg akkor nem, ha a kényszerű leegyszerűsítés a torzítás irányába haladt. Így hát hiába a mégoly jól szerkesztett hatos, ha az arról szól, hogy a Mestert tettleg elmegyógyintézetbe záratják, miközben ő többek közt így tiltakozik: „Oda én soha nem megyek önként, nem!” A Mester ugyanis igenis önként vonult be Sztravinszkij professzor klinikájára, s e mozzanat ily drasztikus átigazítása a regény egészével kerül ellentmondásba, méghozzá ezúttal korántsem termékeny módon.

Az opera-musical számára a rendezéssel megbízott Szente Vajk és a díszletekért-jelmezekért felelős Kentaur elsősorban a musicales mozgalmasságot és a szolid látványorgiát biztosította. A térképző nagy díszletelemek variálhatósága meg a Szirtes Tamás iskolájára valló és a koreográfiát (Túri Lajos Péter munkáját) mindig ügyesen elhelyező rendezés rutinja jól kidomborította a mű üdvösen felvállalt közönségbarát jellegét. Ez még azzal együtt is hatásosan érvényesült, hogy mindeközben azért félreismerhetetlenné vált: ennyi résztvevővel és az ismert körülmények közepette az összecsiszoltság terén jócskán akadnak még fogyatékosságok és illesztési problémák. (Ezek közül a legfájóbbakká a hangosítási hibák váltak: Latunszkij el-elnémuló mikroportja, s méginkább a hangzásarányok kidolgozatlansága, amely néha valósággal hallhatatlanná tette még akár a főszereplőket is, Gavodi Zoltán kontratenori Behemótjától pedig szinte minden esélyt megtagadott.)

Szente az első felvonást záró – némiképp túllégtornászott – varietészínházi képpel, majd a sátáni bállal is jól elboldogult, habár ez utóbbi esetben nemigen ismerhettük fel azt a hozzáadott rendezői mondanivalót, amelyre a premiert megelőző interjújában ekképp utalt: „A Sátán bálja-jelenet ad lehetőséget arra, hogy a máról beszéljünk, arra reflektáljunk. Nagyon kínálja magát az a kérdés, hogy manapság miként adjuk el magunkat az ördögnek.” Az igazi problémát mégis inkább az jelentette, hogy a rendezés a cselekmény jeruzsálemi szálával keveset tudott kezdeni (újabb légtornászi attrakció stb.), s mi tagadás, e deficit mintha feltárta volna magának a műnek a megoldatlanabb vonulatát is.

Ami a színpadi szereplők énekesi és színészi teljesítményét illeti, a körülmények beszámítása itt is szükségesnek tetszik, ugyanis itt-ott egészen magabiztos előadóművészek bizonyultak sérülékenyebbnek saját sokévi átlaguknál. Az ilyen formaingadozásokat azonban nagy biztonsággal el lehet határolni azoktól az esetektől, ahol bántó, de talán mégsem teljesen kártékony udvariatlansággal nem (vagy: jelenleg nem) operai minőségű hangok szerepeltetésére kell rámutatnunk: Kőrösi András, Dékán Jenő, Varga Donát…

A 2017-es miskolci megszólaltatás két címszereplője, vagyis Balczó Péter és Sáfár Orsolya ezúttal is érdemben hozzáadta a magáét a produkcióhoz, immár ráadásul a játék terén is. Balczó egész kiállása révén hiteles médiuma volt a Mester elkeseredésének, illetve Jesua tiszta emelkedettségének, míg Sáfár hangjában és színpadi lényében a női aktivitás és a szerelmes önfeladás jól porciózott kevercse vált felismerhetővé. Kálmán Péter az általunk előzetesen reméltnél kevésbé érezhette magát komfortosan Woland egyszerre rockosan rosszfiús és gunyorosan grandseigneuri szerepében, így olykor még ismeretes énekesi és színészi formátumát is bizonytalanabbnak észlelhettük – de a kitüntetett pillanatokban azért rendre meggyőző szintre csavarta fel személyes kisugárzását. Ugyanez a rákapcsolás a Pilátus kulcsfontosságú és Sztravinszkij mellékes szerepével megbízott Kovács Istvánnak, úgy tűnt, inkább csak a skála „korrekt” fokozatáig sikerült. Woland kísérői közül és egyáltalán, a darab egész szereplőgárdájából kiemelkedett viszont a Fagótot alakító Kiss Tivadar, aki rég ismeretes játékkészségét ezúttal szinte hatványra emelte: a koreografikus szakaszokat példásan teljesítve, s olyan oldott, gesztusokra-mikrojátékokra kiterjedő, figurateremtő aktivitást tanúsítva, ami túl a saját szerepének perfekt megoldásán – meggyőzően érvelt az opera-musical műfaji kísérlete mellett.

A produkció zenei megvalósításának vezérletét, így a rockegyüttest és szintetizátort is szerepeltető hangszeres letét irányításának árokmunkáját Hollerung Gábor éppoly elkötelezetten végezte, amint azt a mű dedikáltjától el is várhattuk. S mint megannyi koncertjén, úgy most itt is képes és egyszersmind kellően bátor volt megtalálni a populáris hangot.